Elfriede Jelinek: GIER – 
gelesen von Neda Bei [1]

Ein grüner Faden


Durch GIER zieht sich ein grüner Faden von Pflanzenbildern - von der gezähmten Natur im Vorgarten des Gendarmenhauses bis zur Wildnis der Pflanzen im Baggersee, zu den Waldrändern und Bachsäumen und Gebüschen. Dort misshandelt und tötet der Gendarm Kurt Janisch und sucht schließlich nach seinen Lustspuren.
Mit den Pflanzenabkömmlinge(n) im Vorgarten, von denen man nicht weiß, wo sie her sind, gekauft kann er die nicht haben!, steht am Beginn des Textes eine Planzenmetapher für die titelgebende Art Gier, die unmerklich kam, doch schließlich, sogar für die Nachbarn merklich, den Gendarmen ganz beherrscht (Gier, Seite 8).[2]  Die Gendarmengattin rupft die Ableger in der Baumschule heimlich aus den Töpfen (17) und pflanzt sie in den schmalen Streifen, ihren ertrotzten Gartenfleck, der verblieben ist, nachdem der Hausherr für sein Auto den Garten zubetoniert hat (245 f). Hier ist dem dämonischen Ideal des Sauberen entsprochen - kein Stäubchen Unkraut zwischen den Ritterspornen und den Akeleien (247; das „Durchputzen“ wird immer wieder als Koitusbild auftauchen). Dieser schmucke Garten zieht zwischen den Zaunlücken, am massiven Tor vorbei, Blicke auf sich. Der Gendarm jedoch verträgt, wie gesagt, fremde Blicke nicht gut (244), und so bleiben wohl auch die Namensschilder der Pflanzen, die aus der Baumschule mitgekommen sind, als Spuren des Gesetzesbruchs der Gendarmengattin unentdeckt:

Andre wären gern durchsichtig, um durch den Zaun sintern zu können und die Schilder in Ruhe zu lesen, welche zu den Pflanzen in den Boden gesteckt wurden, wo hat die Frau Janisch die bloß gekauft? (247)

Die frohbunten Geranien auf der Fensterbank sind jeder und jedem von uns vertraut, die wir durch Österreich gefahren sind und, wie uns Elfriede Jelinek versichert, zu Recht hinter dem properen Äußeren der Einfamilienhäuser Gewalt phantasiert haben. Dieser Blumenschmuck ist an der Grenze von Innen und Außen Camouflage einer gewalttätigen Privatsphäre.

Dass die Alte auch immer hinfallen muß! Komm noch einmal näher, du alter Scheißhaufen, dann zeigen wir dir, wie erbärmlich du bluten kannst hinter den frohbunten Geranien auf der Fensterbank, die nach außen zeigen, damit man nicht nach innen sehen kann. (21).

Noch neben dem düsteren Baggersee ist Das mit einer Geraniendirndlbluse gezierte Gasthaus mit dem dazugehörigen Garten, so freundlich! (82). Die Geranien blinken auch noch auf den Photos weiter, wenn ganze Häuser – wie bei der Katastrophe in Lassing – in die Tiefe der Erde gesogen werden (185).
Blüten, meinte Freud, sind die Geschlechtsorgane der Pflanzen [3],  und die Tradition nährte sich aus der Assoziation Frau : Blume (vgl 225). Den Gendarmen drängt [es] sofort hinaus in den Vorgarten, wo die Blumen blühn und etwas mehr versprechen, nämlich eine Frau, die man mit Blumen abholen kann. (73; vgl 182). Seine sadistische Apathie, seine Gefühllosigkeit, seine dunkle Seele schreibt Elfriede Jelinek einem Bereich zu, der in der Hierarchie des Lebenden noch unter den Pflanzen steht:

Sogar Pflanzen empfinden mehr als er, das schwöre ich Ihnen, sie hören z.B. auf Musik, wie in dieser Zeitschrift steht, welche die Frau dieses Mannes, eine Blumenzüchterin, gestern nach Hause gebracht hat, [...] (101).

Am menschengemachten Baggersee, als Leichenfundort einem wichtigen Ort der Narration, kommen Pflanzen, Wasser und Berge zusammen. Die Tonnen über Tonnen von Wasserpflanzen (78; 77 ff), die Schlingpflanzen, diese Ludern (84) bedeuten, dass der Baggersee biologisch umgekippt ist (75). Hier ist nur lebloses Leben gestattet. (87) Die Frage ist, wie kann man eine solche Wasserlandschaft wie die des Sees schildern, ohne wirklich ihre Sprache zu kennen? (81) In genauer Kenntnis nicht nur der unheilvoll mit dem Nationalsozialismus verbundenen topoi [4] der Naturbeschreibung  und im Bewusstsein, dass uns das Erhabene unmöglich geworden ist, nähert sich der Text den Grenzen der Wohlfahrtswälder im Vorfrühling, den entwurzelten Bäumen, folgt dem Ausflug an die Grenze zwischen Wald und Berg, dem gewaltsamen und schmerzhaften Sex auf dem mit Kiefern- oder Lärchennadeln bedeckten Boden, der Suche des Gendarmen im dunklen Erlengebüsch. Hier könnte die Lektüre genauer fortschreiten zum ständig Katastrophischen in der Spiegelung von Natur und Kultur: Muren, Lawinen, Endmoräne (199); Dekonstruktion von Metaphern wie Erzählfluss; schließlich zum Verarbeiten rezenter Eindrücke aus dem Diskurs der Medien. Die Bergwerkskatastrophen haben uns bewusst gemacht: Das ganze Land ist ja innerlich hohl (183).
 

Wer spricht?

Eine allwissende Erzählerin eröffnet. Sie beginnt ihren Text damit, den Gendarmen Kurt Janisch von außen zu beschreiben, wie er eine Photographie seines Vaters anschaut (7), und gleitet wie über eine Redewendung in ein selbstentfremdetes wir:

Ein gutaussehender und scheinbar leichtherziger Mann, der Gendarm, wie er uns Frauen eben gefällt. [...] Es ist ja verständlich, daß wir, vor allem die mit den älteren Geschlechtern, [...] uns trotzdem Fremde bleiben müssen! wir liebeshungrigen Damen, wir kennen diesen Gendarmen [...] leider nicht persönlich. (8)

Um dann als „ich“ mit den LeserInnen weiterzusprechen und eine Vorbehaltsklausel gegen die Identifikation mit ihrer Stimme und dem wörtlichen Sinn anzubringen:

Keine Sorge, ich mach das schon: Um Ihr kleines Liebesglück, das, wie jedes andre auch, auf Täuschung beruht, nicht zu gefährden, übernehme ich jetzt lieber allein das Erzählen. Fallen Sie mir nicht ins Wort hinein! (8)

Die Autorin erinnert die LeserInnen immer wieder an ihre Allmacht als Erzählerin, die über die Figuren oder die Zeitebene ihrer Erzählung bestimmt: Jetzt ist es endlich wieder heute, ich will es so (230). Dieses Erinnern lässt sich als Ironisierung des ungebrochen auktorialen Erzählens lesen. Ambivalenz wird entäußert, die Grenzen der Bedeutsamkeit des eigenen literarischen und des literarischen Tuns werden abgetastet und gezogen, zunächst im Verweis auf die Rezeption: Das wirft man mir oft vor, daß ich dumm dastehe und meine Figuren fallenlasse, bevor ich sie überhaupt habe, weil sie mir offengestanden rasch fade werden. (13) Aber auch im Verweis auf andere Diskurse, z.B. auf den juristischen, in denen Allmachtsphantasien im Spiel sind, beim richterlichen Sprechen etwa.

Doch ich fürchte, erst wenn im Namen der Republik zu ihm gesprochen [werden] würde, hätte es unsere Gemeinschaft der Lebenden zu beschäftigen [...] Ich fülle die Zwischenzeit mit meinem unergiebigen Gesang. (13)

Wir könnten der Erzählung – denn GIER ist ein narrativer Text – im Shiften der Erzählerinnenstimme von Kontext zu Kontext, Konnotation zu Konnotation nachgehen, durch die Einschübe und Auffächerungen in Textfelder, in denen  „ich“,  „wir“,  „die Frauen“ und  „die Frau“ einander umhüllen und ablösen. Eine Vielfalt und vielfache Gebrochenheit, die uns ein weites Feld der Analyse eröffnete, nicht zuletzt, da „wir“ oft direkt angesprochen zu sein scheinen: Aber ich bin trotzdem noch fein raus, verglichen mit Ihnen. (241)
Die langen Passagen, die sich mit „der Frau“ im Umgang mit ihrem Aggressor beschäftigen, erinnern mich an die polemisch-rhetorischen Mittel einer Juristin aus Oberösterreich. Wenn sie ihren Kollegen sagen will, was für elende Patriarchen sie sind, spricht sie mit flacher Stimme, ohne ihren alltäglichen Gesprächston zu verlassen, in kurzen Sätzen jenen Unterstelltes aus, das unheimlich, das heißt, allzu vertraut nebensächlich und zugleich hyperbolisch klingt: „Ganz richtig. Die Frau ist dumm und muss daher zu Hause bleiben.“ In dieser Strategie sind viele Haken, in jedem Sinn. Es geht ja um eine Erzählung, in der „die Frau“ sich in der Identifizierung mit ihrem Aggressor zum Verstummen bringt.
 

Intertextualität

GIER ist intertextuell determiniert, deutlich schon in der Klammer von Titel und Schlusssatz im Intertext zu Ingeborg Bachmann.[5]  GIER übernimmt den Titel einer postum veröffentlichten unvollendeten Prosa von Bachmann.[6]  Der letzte Satz von Jelineks GIER: „Es war ein Unfall“ wendet den letzten Satz von Malina: „Es war Mord.“ Allein in dieser intertextuellen Klammer von Titeln und Schlusssätzen ist der Deutung ein weites Feld eröffnet: von Gestus und Inhalt des erzählenden Werks von Ingeborg Bachmann, die das tragische Bewusstsein des Lebens in der begonnenen zweiten Republik als Befindlichkeit unter Mördern artikuliert hat, zum Gestus der GIER von Elfriede Jelinek im Menschenfresserland (163) Österreich, dem Land von Häuptling Abendwind zur Jahrtausendwende. Das Land heißt: Österreich. Lernen Sie es ordentlich kennen oder schleichen Sie sich! (248)
Ingeborg Bachmann erzählt im „Gier“-Fragment von einem zupackenden Herren, einem Jäger, den wir uns mühelos als Großgrundbesitzer und Kapitalisten zugleich vorstellen können (sein Ego kann die Lust der Frau, die er besitzt, an einer anderen Frau souverän vereinnahmen). Elfriede Jelinek erzählt in GIER letztlich von einem Knecht, nicht einem Knecht im Sinn der tragischen Kapriolen eines Er/Ich (Oh Wildnis!), sondern von einem Staatsdiener. Der Gendarm verkörpert den Staat und übt dessen Gewaltmonopol aus. Er verkörpert das Gesetz und bricht es zugleich, einem autokratisch verblendeten Souverän in seiner Hybris gleich (eine Leerstelle im Gesetz öffnet sich). Kurt Janisch steht als Gendarm in einer rein männlichen Filiation: Gendarm-Vater, der noch einem echten König begegnet ist; Gendarm-Mörder, Häuser-Aneigner und König der blutigen Landstraße; Techniker-Sohn und Komplize beim Häuser-Aneignen; schließlich der kleine Patrick.
Eine solche vergleichende Lektüre des Gestus wagte sich allerdings bereits weit in die Interpretation vor. Ginge es doch zunächst darum, die konkreten intertextuellen Bezüge herauszuarbeiten. Da wären die eigenen, berühmt gewordenen Texte: Was sagt sie uns, die Dame, die Klavier spielen kann, und meint es auch noch ernst damit? (233; vgl auch 266). Da wäre der gesamte Umfang des sozusagen intertextuellen Korpus, und die jeweilige Besonderheit in der Bezugnahme. Wir könnten von Montagen sprechen, von Paraphrasen, Torsionen, Auflösen in Assonanzen und Felder, dem Erinnern und Durcharbeiten des österreichischen Medienmülls ebenso wie der Aphorismen der kritischen Theorie zum Antisemitismus.[7]
 

Der korrupte Mördergendarm

Wenn wir von Kurt Janisch lesen, dürfen wir an den monolithischen Moosbrugger denken. Robert Musil hat sich an einem zeitgenössischen Fall in Zeitungsberichte und in präzise Reflexionen über eine zentrale Frage des Strafrechts, die Zurechnungsfähigkeit, versenkt. Diese Frage betrifft in jedem Sinn die Konzeptionen der Subjektivität. In dieser Reflexion hat Musil den Schwellen nachgespürt, an denen traditionelle strafrechtliche Auffassungen von Schuld, freiem Willen und schuldausschließendem Wahnsinn zum Stillstand gekommen waren und in der Begrifflichkeit einer wissenschaftlichen deterministischen Psychologie reformuliert werden sollten, die die Moderne bedeutete.
Wenn wir von Kurt Janisch als jemandem lesen, der schon wiederholt und auf stereotype Weise getötet hat, können wir nicht umhin, an Hannibal Lecter zu denken. Diese Ikone ist auf bemerkenswerte Weise entstanden, wenn wir dem Gründervater der Profilfahndung im FBI, Robert K. Ressler, und seiner Autobiographie glauben.[8] Ressler hatte ihm zugängliche, weil einsitzende Serienmörder interviewt, um ihre Psychopathologie und ihre Taten zu systematisieren. Bei ihm tauchte (so erzählt er), als seine Arbeit begann, in der Fachöffentlichkeit bekannt zu werden, eines Tages ein auf Strafrechtsfälle spezialisierter Journalist namens Thomas Harris auf und „löcherte“ ihn. Ressler kam erst später dahinter, dass Harris weniger als journalistischer denn als literarischer Autor recherchiert hatte; er charakterisierte Harris durch eine schwammähnliche Aufmerksamkeit, mit der dieser Details aufgesogen und verwertet hätte. Ressler fand nämlich Detailcharakteristika mehrerer „seiner“ Mörder zu jeweils einer Harris’schen Romanfigur verdichtet; Harris’ Serienmörder wären demnach literarische Synthesen, Klitterungen. Erst Resslers Hinweise haben mir klar gemacht, warum mich Harris’ Romane so faszinieren konnten. Die fragwürdige Polizeikonzeption war es nicht. Es waren ein perverser Sog, die selten zwingende Plausibilität der Abläufe im polizeilichen, gerichtsmedizinischen und psychologischen Detail - eine journalistische Qualität des Textes, die Suggestion von Nähe zur Realität - und die dicht verrätselte Abfolge von Bildern (Symbolen, Signifikanten). Nun kommt etwa eines dieser Bilder aus dem Schweigen der Lämmer, ein bestimmtes Entwicklungsstadium eines geflügelten Insekts,[9]  in GIER vor. Elfriede Jelineks mörderischem Gendarmen und dem Non-Plot der in GIER eingeschlossenen Kriminalgeschichte könnte ich mich nur im bewussten Kontrast zur Lektüre des ungebrochen auktorialen Harris nähern, die meine Imagination individualistisch vorgehender Massenmörder nachhaltig geprägt hat.
Bleibt der Kontext der Gier von Kurt Janisch. Diesen Kontext kennzeichnet nicht zuletzt, dass dieser Gendarm einen vollständigen Namen hat. Das ist nicht bei allen Leuten in GIER so.

Na gut, steig ich halt mit meinen Füßen mitten hinein, weil ich sowieso nie aufpasse, wohin ich trete, ich süße Herrin der Sprache, wenigstens die hat mich lieb, wo ist sie denn jetzt wieder hin? Nicht einmal die kann ich bei mir behalten. Kotz. Würg. Hier ein paar Namen, mit denen ich das auch gern machen würde. Die Namen können Sie sich jetzt dazudenken, es könnte gut Ihrer darunter sein. (241)

Der typisierenden, expressionistischen Namenlosigkeit oder Nahezu-Namenlosigkeit „der Frau“ - Gerti etwa - stehen in diesem Kontext Eigennamen gegenüber, die GIER in Ort und Zeit einschreiben, historisch fest machen. Baron Prinzhorn, ein Herr Erzbischof namens Krenn und die haltbaren Goiserer [...], die wie der Name schon sagt, aus Bad Goisern stammen wie nur wenige Auserwählte auf der Welt (249) stehen den Sparbüchern gegenüber, deren Anonymität bereits zu Ende gegangen ist: Die müssen jetzt bald alle Namen tragen, die lieben [Spar-] Bücher, anonym geht gar nichts mehr. Gut gemacht. Auch das. (229)
Blieben die Schulden, das Zittern bei der Bank, der Raiffeisenkasse mit ihrem sprechenden Firmenemblem, die Schäbigkeit jenes Strebens nach Eigentum, das in den Arisierungen kollektiv sich ausgetobt hat. Es bliebe auch die Erinnerung an das Epos über jenen korrupten Gendarmen Kirbisch, der sich im Ausnahmezustand des Ersten Weltkrieges „gesund gestoßen“ hat, wie hierzulande gesagt wird: „Übelbach heißt die Gemeinde am mächtigen Volland ... „. Ohne Überhöhung in Hexametern allerdings schrieb Elfriede Jelinek über GIER in Mürzzuschlag.

[1] Literarisches Quartier – Alte Schmiede (Wien), 16. März 2001:
Textportrait: Elfriede Jelinek „Gier“ (Rowohlt, 2000). Interpretationen,
Detailanalysen von Neda Bei, Josef Dvorak, Alfred Noll und Ferdinand
Schmatz; Beiträge zur Rezeption von Klaus Kastberger und Richard
Reichensperger; Diskussionsleitung: Konstanze Fliedl.

[2] Zitate aus „Gier“ sind im Folgenden durch nicht weiter bezeichnete
Seitenangaben in Klammer ausgewiesen.

[3] Sigmund Freud: Die Traumdeutung [1900] = Alexander Mitscherlich/Angela
Richards/James Strachey (Hrsg): Freud-Studienausgabe Band II (Fischer 1972),
369.

[4] Konstanze Fliedl wies mich in der informellen Diskussion nach der
Alte-Schmiede-Veranstaltung auf die dichte Intertextualität der
Naturbeschreibungen in GIER zur deutschen Romantik hin.

[5] Rezension von Sebastian Brose, Die josefinische Literatur (Teil 2),
http://meome.de/

[6] Hans Höller (Hrsg): Der dunkle Schatten, dem ich schon seit Anfang
folge. Ingeborg Bachmann - Vorschläge zu einer neuen Lektüre des Werks. Mit
der Erstveröffentlichung des Erzählfragments GIER. Aus dem literarischen
Nachlaß hrsg. von Robert Pichl. Löcker Verlag, Wien, München 1982. Mit der
Charakterisierung als „Erzählfragment“ wollten die Herausgeber offenbar die
klassifikatorische Differenzierung von Erzählung und Romanentwurf
relativieren.

[7] So schreibt Adorno, dass über die Möglichkeit des Pogroms in dem
Augenblick entschieden wird, „in dem das Auge eines tödlich verwundeten
Tiers den Menschen trifft.“ (Minima Moralia II 68, Menschen sehen dich an.
133f).

[8] Ich jagte Hannibal Lecter Robert K. Ressler. Heyne Verlag München 1994

[9] Sie wird ihre Umhüllung aus Sichtbarkeit und Sinnlichkeit abstreifen,
durchstoßen wie die Raupe den letzten Kokon oder wer das halt macht, bis der
Schmetterling fertig gebaut ist. Die Imago erscheint dann leuchtend, mit den
Flügeln schlagend, das Vollbild des vollendeten Tieres, über dem See, doch
für die junge Tote ist das kein Anreiz, sie kann nicht von allein ihrer
Puppe, der Plastikfolie, entschlüpfen und herumschweben. (404)