Das Babylonprojekt

© by FRANZ KRAHBERGER

LITERATUR PRODUKTION AUTONOM

Ausgelöst wurde dieses Vorhaben durch die Haltung der damaligen Festwochenleitung, die vorgab, daß die einheimischen Theatergruppen im Verhältnis zu den international vertretenen Avantgardegruppen einfach nicht gut genug wären und deswegen auch nicht mit fixen Verträgen rechnen könnten. Eine Vorgangsweise, die heute kaum mehr denkbar ist.
Den Vorwurf mangelnder Qualität mußten sich einige von uns auf ihrem weiteren Weg noch öfter anhören. Jedenfalls Grund genug, dem Intendanten nicht noch einmal unter den Bürokratenschreibtisch zu kriechen, sondern in Selbstverwaltung mit minimalen Mitteln eine eigene Veranstaltung, eben die Wiener Restwochen, durchzuführen.

Diese Veranstaltung war in Relation gesehen zumindest ebensogut besucht wie die Veranstaltungen in der Arena 70 und es zeigte sich, daß Wiener Gruppen durchaus mit ihrem Publikum rechnen konnten. Allerdings nicht mit den finanziellen Mitteln, die eben die Wiener Festwochen zur Verfügung hatten. Jedenfalls war es ein nicht unwesentlicher und richtungsweisender Versuch damalsjunger und gesellschaftskritischer Künstler, außerhalb des etablierten Kulturbetriebes neue und eigenständige Wege zu gehen.

Die Geschichte hat die Kulturpolitiker belehrt. Die Idee des selbstbestimmten Weges hat zu einer vielfältigen österreichischen Kulturlandschaft geführt, in der die Unterscheidung zwischen Hochkultur und Subkultur längst obsolet geworden ist. Die Kulturpolitiker müssen angesichts der ausufernden Aktivitäten mit ihrem schwindenden Einfluss fertig werden.Nur noch selten wird versucht, und das mit geringem Erfolg, künstlerische Projekte in den Kulturkampf einzubeziehen.

Die noch heute aufrechterhaltene Forderung nach der Durchdringung von Kunst, Kultur und Leben, diese nicht als getrennte Qualitäten zu sehen, stammt ebenfalls aus dieser Zeit.

Symbiosen und Veränderungen wurden angestrebt. Man mußte jedoch bald einsehen, daß das Medium Kunst wirklich ernstgenommen viel schärfere Anforderungen an einen stellte, als dies im alltäglichen bequemen und nicht gerade tiefsinnigen österreichischen Leben von nöten ist.

Hinzu kam die nach wie vor gängige Diskriminierung jeglicher künstlerischer Tätigkeit, die Verächtlichkeit des österreichischen Bürgers gegenüber dem kulturellen Anspruch.
Deklarierte man sich im Gespräch als Künstler, kam wie das Amen im Gebet die Frage: " Und von was lebst ?". Andererseits wirkt ein derartiges Verhalten in einem Staat, der sich in den letzten Jahren vor allem durch Korruption, Mißwirtschaft und Geldverschleuderei hervorgetan hat, nachgerade amüsant.
All diese Einsichten führten auch rasch dazu, die Bittstellerhaltung gegenüber der öffentlichen Hand endgültig über Bord gehen zu lassen und sich klar und bewußt als Produzent von wesentlichen und wertvollen Gütern zu definieren.
Es stellt sich allerdings die Frage, ob es nun möglich ist zum bestehenden Kulturbetrieb, insbesondere dem Verlagswesen tatsächlich alternative Strukturen, nicht nur eine Überfülle von Aktivitäten, zu entfalten.

Signalisieren Monopol und Alternative bloß andere Dimensionsverhältnisse? Das eine KLEIN, das andere, eben das Monopol, GROSS.

Ist es richtig, daß der kleine Bereich mit dem Begriff Avantgarde zu besetzen ist und das merkantil erfolgreiche Publikumsunternehmen dem öffentlichen und damit apostrophiert schlechten Geschmack willfährig ist?
Man hat jedoch eine Zeitlang geglaubt, daß Anklang beim Publikum (also Konsens und damit Erfolg) "ein Zeichen für Minderwertigkeit sei". So Umberto Eco in seiner Nachschrift zu seinem Roman "Im Namen der Rose", einem intelligenten Bestseller.
Diese Avantgardemaxime, im Italien Anfangs der sechziger Jahre erneut erhoben, ist zweifellos unhaltbar. Sie war ja auch nur taktisch und nicht strategisch zu verstehen. Ich erinnere hier an die Verwunderung Marcel Duchamps, der mit Erstaunen die Umdeutung des Flaschentrockners zum musealen Kultgegenstand verfolgte.Ich kann mir allerdings in Zusammenhang mit dem Erfinder des synthetischen Romans, Umberto Eco, nicht verkneifen zu erwähnen, daß dieser heutzutage laut darüber nachsinnt, warum er nicht so gut schreiben könne wie etwa Cesare Pavese. Das kann man allerdings auch als faires Bekenntnis auffassen.

Die oben erwähnte Avantgardemaxime zählt in der Zwischenzeit zu einer der am hinfälligsten Mythen der Moderne und der Gegenwart. Doch noch jede neue Generation von Künstlern ist auf diese Mythe hereingefallen. Die daraus erwachsende Abkapselung führt zum Integrationsverlust und zur Blindheit gegenüber den zentrifugalen Strömungen der Zeit.

Angesichts des Versagens der Avantgarde, ihrer Versteinerung, aber auch angesichts des zunehmenden Verlustes kulturpolitisch fortschrittlicher Perspektiven, des Scheiterns des aktiven Anspruches nach Veränderung von Lebensqualität, müssen die Fragen in Beziehung zu bestehenden Realitäten aber auch in Beziehung zu den inhaltlichen Grundlagen der Literatur- und Kunstproduktion, neu gestellt werden. Die Gegenwart und ihre Exponenten und Protagonisten, die sich als zeitgenössische Avantgarde verstehen, versinken zunehmend im Ritorno ihrer selbst. Sie wissen sich von der Mehrheit unverstanden, haben sich dieses Unverständnis allerdings auch eingehandelt.
Diese Verweigerung ist zweifellos ein heroischer, letztendlich jedoch unsinniger Akt.

Die Kunstproduzenten leben im Ghetto des Traumes und der Ästhetik. Das Traumata der Ohnmacht und der puren Illusion. Der Widerstand bedeutet Aussparung und Wirklichkeit verläuft anders. Die Offenheit von Kunst wird bloß vorgetäuscht und dient der Propaganda eigener Absicht. Die Kunst der Gegenwart erscheint zweckfrei etwa nach dem Satz Lord Byrons: " Art is quite useless." Die Avantgarde schafft nur Irritation und die tatsächlich anerkannten Parameter werden durch den Markt und die ereichte Öffentlichkeit determiniert.

Living Art & Literature wäre mehr als diese Form von künstlerischer Manifestation.

Mit den Mitteln der Kunst auf Wirklichkeit reagieren, heißt Wirklichkeit anerkennen. Mit den Mitteln der Kunst die Wirklichkeit fordern, heißt Wirklichkeit zu verändern.

Zunehmend in die Enge getrieben werden ebenso Zeitschriften und Kunstproduzenten, die sich dem traditionellen Kulturbegriff verschrieben haben und die durch nach wie vor sich ausweitende Erosion des Kulturellen an den Rand der schnell und gleichförmig konsumierenden Gesellschaft gedrängt werden. Man muß sich darüber klar werden, daß die sogenannte Hochkultur längst nicht mehr zu den zentrifugalen Kräften unserer Gesellschaft zählt.
Norbert Leser schreibt in seinem Buch "Genius Austriacus" davon, "daß wir in vieler Beziehung von der Größe und den Größen der Vergangenheit zehren und ihr wenig Gleichwertiges an die Seite zu stellen haben." Dies kann einem aufmerksamen Betrachter nicht entgehen. Wer allzulange von seinem Erbe zehrt, ohne ihm neue produktive Substanz hinzuzufügen, wird eines Tages mit leeren Händen dastehen. Der Blick zurück ist jedoch nicht Hoffnung auf Vergangenes, durch Generationen hindurch geschaffenes, er ist vielmehr Einbekennen des menschlichen und gestalterischen Scheiterns der Industriegesellschaft. Die Vergangenheit erscheint verklärt angesichts der Misere der Gegenwart. Der Blick zurück entspringt jener menschlichen Eigenart, die erst im Scheitern der eigenen Vorhaben die Größe des Vergangenen wahrnehmen läßt.
Die Erosion beginnt inmitten der Zivilisation, sie kommt nicht von außen. Sie ist Resultat einer sinnentleerten Produktionsweise, die sich gefräßig Natur und Mensch einverleibt.

Bedenklich erscheint in diesem Zusammenhang die um sich greifende Nostalgie. Denn nur der, der von der Zukunft nichts zu erwarten hat, sich keine schafft, sich keine schaffen will, wendet sich wehmütig der Vergangenheit zu, dies meistens unter der Verdrängung der Konsequenzen, die fortschrittlichen Geister jener Zeiten ziehen mußten.
Der Blick ins Vergangene erfaßt nur die Hülle. Die Postmoderne ist schlechtes Theater. Die Mär von der falschen Entwicklung kann auch eine schlechte Mär sein. Dieser Geist dient möglicherweise der Reaktion und der Finsternis.

Man muß sich ebenso darüber im klaren sein, daß die zeitgenössische Kunst nicht zu zentralen Kräften zählt.Die zentralen Kräfte, die elektronischen Massenmedien, die Welt der immateriellen und materiellen Waren, produzieren ein zunehmend gleichförmiger werdendes Alltagsbewußtsein. Sie fröhnen der seichten Unterhaltung und starren gebannt auf die Einschaltziffern. Das kulturelle Bewußtsein reduziert sich auf die nackte Zahl.

Der etablierte Kulturbetrieb, und die elektronischen Medien bestimmen heute diesen Betrieb, bewegt sich ebenso im Ritorno wie die Avantgarde dies auf ihre Weise tut, bloß in einer anderen quantitativen Dimension und in einem anderen Takt. Beide Bewegungen scheinen einander auszuschließen, einander zu widersprechen, bedingt durch unterschiedliche Zielsetzungen und divergierende Produktionsbedingungen. Dies wird deutlich, wenn es zu Überschneidungen, zu Produktionszusammenhängen von autonomen künstlerischen Aktivitäten mit den massenorientierten Medien kommt. Manchmal gelingen Symbiosen, meistens gehen sie schief. Die Massenmedien sind ihrer Intention nach spektakulär, die Kunst ist ihrem Wesen nach substantiell, tiefgehend und weitgreifend.

Die Kunst fordert die aktive Reflexion und nicht die gleichförmige, sich wiederholende Teilnahme. Jeder , der einmal analysiert hat, warum er regelmässig Tageszeitung liest, warum er automatisch nach dem Fernsehschalter greift, weiß über das Phänomen der ritualisierten Wahrnehmung und Information Bescheid. Erst durch die bewußte, wiederholte Einübung wird die Gleichförmigkeit in ihrem lauen, faden und letztendlich ekligem Geschmack sinnlich erfahrbar.

Die Avantgarde hat bis heute darauf keine generelle und widerstandsfähige Antwort gefunden. Sie beschränkt sich in den meisten Fällen auf den Versuch der Zerstörung der gleichförmigen Struktur und vergißt dabei, daß ihre Bemühungen bloß den Versuch darstellen, aus dem gleichförmigen Bedeutungszusammenhang herauszukommen, und nur selten imstande ist, neue Bedeutungen herzu- stellen. Vor allem jene erhofften und ersehnten Bedeutungszusammenhänge, die zentrifugalen Anspruch erheben könnten.

"Man kommt nicht heraus, weil man schon draußen zu sein glaubt" läßt Andre Gide seinen Erzähler im Buch "Paludes" niederschreiben. Demgegenüber steht die Zähigkeit des Tradierten und des Alltags. Die Kunstordnung behindert das Erkennen neuer Möglichkeiten. Die Exponenten der niedergehenden Kulturformen werden zu Außenseitern, und die Prospektoren des Künftigen finden keinen Platz im Gegenwärtigen. Nur so rechtfertigt sich der Satz vom Künstler, der muß, weil er nicht anders kann. Und doch müssen beide ihren Platz in dieser Gesellschaft finden, der eine als Zeuge des Vergangenen, Vergehenden, und der andere als Akteur in einem am Künftigen orientierten Trial and Error Verfahren, das ihn zu seinem angestrebten Ziel führt, und damit zu gesellschaftlicher Verständlichkeit, oder scheitern läßt.

In beiden Fällen finanziert die Gesellschaft etwas, daß ihr offensichtlich nicht von direktem Nutzen ist. Das Wort Umwegrentabilität ist wohl eines der am meisten gebrauchten Rechtfertigungsargumente im Bereich der öffentlichen und nun auch privaten Kunstförderung. Die Förderungsrechtfertigung zielt also nicht auf die Kunst selbst, sondern auf den Nutzen, der sich gesellschaftlich, wirtschaftlich, politisch, was auch immer, daraus ziehen läßt. Diese für den Kreativen schmerzliche Erfahrung wird jeder, der mit Kunstpräsentation im öffentlichen Raum zu tun hat, gemacht haben. Der einfachste anerkannte gesellschaftliche Nutzen ist die erhoffte PR-Wirkung in den Massenmedien und nicht einmal die tatsächlich erreichte Zahl des konkret sich befassenden Publikums.

Die Medienpräsenz bestimmt über Gedeih und Verderben eines Vorhabens, bzw. über die Folgeprojekte. Dieser Gradmesser ist einer der folgenschwersten Fehlschlüsse des Kulturbetriebs, da er über die tatsächliche Wirkung eines Kunstwerkes, eines Textes nicht aussagt. Die Furcht der Künstler, Zeitungskritiker und Medienrichter auch als Juroren im öffentlichen Förderungsbereich vorgesetzt zu bekommen, ist vollkommen berechtigt. Die etablierten Kulturbetriebsverwalter, die installierten Intendanten, die Großverleger, die Lektoren, jene Exponenten der stabilen und mächtigen Monopole, wissen immer eine Reihe von gewichtigen Argumenten, einen angebotenen Text, eine vorgeschlagene Idee, ein Konzept abzulehnen oder ihrem Sinne nach zu verändern. Sie vertreten dezitiert inhaltliche Positionen, sie schätzen die Verkäuflichkeit, die Marktgängigkeit und wissen hinter sich entweder den Mythos des öffentlichen Auftrages oder schlicht und einfach das private Eigentum und damit die uneingeschränkte Entscheidungskraft.
Sie beherrschen jedenfalls die Distributionssphäre und bestimmen, wer ankommt und wer nicht weiterkommen soll.

Das Erlebnis der Ablehnung ist zweifellos einer der Hauptgründe des Entstehens von Literaturzeitschriften und Kleinverlagen, die danach trachten, ersteinmal eine Lesergemeinde zu bilden, die innerhalb dieses kleinen Autoren und Subkulturkreises produzierte Literatur für interessant und lesenswert findet.
Wir wissen uns dabei in bester historischer Gesellschaft. So mußten etwa Honore de Balzac, Francisco Goya, Karl Kraus den mühseligen Weg eigenen Druckens und Verlegens gehen.

Das Erlebnis des Unbehaustseins in den bestehenden Strukturen schafft den existentiellen Wunsch nach Alternative. Die öffentliche Hand hat hier jedoch tatsächlich die Pflicht, den aus derartigen Bemühungen sich entfaltenden Pluralismus zu fördern. Pluralismus ensteht erst außerhalb der Monopolstellungen, die ihre Macht auf Vereinheitlichung gründen. Pluralismus meint die Betonung der Eigenheit, der kulturellen wie auch der individuellen, das Recht auf eigene Sprache. Pluralismus stärkt das regionale Selbstbewußtsein und neigt zur Dezentralisierung gewachsener Monopole. Das Recht auf eigene Sprache und Schreibe und die Möglichkeit der autonomen Publikation ist zweifellos äußerer und innerer Ausdruck derartigen Bestrebens. Besser wärs jedoch, auch ökonomisch auf eigenen Beinen zu stehen.

Das ist schwierig in einem Land, in dem das freie Spiel von Angebot und Nachfrage im kulturellen Bereich nicht funktioniert, in dem Kunst und Literatur nicht zu den substantiellen Lebensbedürfnissen zählt.

Dezentralisierung und antimonopolistische Haltung ist jedoch nicht allein der Anspruch politischer Autonomisten und sogenannter kultureller Sektierer.Zu meiner Überraschung bin ich auf die Devise "small is beautiful", die hierzulande noch immer als grünalternatives Sektierertum belächelt wird, in einer der meistgelesenen Untersuchungen des US-Managements gestossen. Nämlich in dem Buch von Peters & Waterman "Auf der Suche nach der Spitzenleistung". Die Autoren dieser Schrift präsentieren darin die Egebnisse ihrer Untersuchungen der führenden Unternehmen der Welt und stellen dar, warum sich diese die Wertung "Excelellent company" verdienen. Zu ihrer eigenen Überraschung sangen die meisten Manager der Beschriebenen das Lob des "klein ist schön". In Wahrheit bedeutet dies, daß diese Firmen ihre Effizienz und Schlagkraft aus kleinen flexiblen und in sich überschaubaren Einheiten, aus der Aktivität der kleinen Gruppen und des Einzelnen, eingebettet in die Metastruktur der "Corporated Identity", beziehen. Die überragenden Unternehmen sind zentral und dezentral zugleich: ich erwähne dies auch deswegen, weil hierzulande Aktivitäten, die nicht großen Organisationen angegliedert sind, als Betätigung von Spinnern, als gesellschaftlich zugewiesene Spielwiesen, als erlaubte Ventilfunktionen angesehen werden. Andererseits werden in den großen Institutionen autonome Bestrebungen sehr rasch von der vorherrschenden Bürokratie geschluckt und erstickt.
Die kleinen vitalen Einheiten sind es also, die das Getriebe der großen, effizienten Unternehmen in Gang halten.

Ich weiß, und das will ich auch nicht, daß die diese Funktionsmechanismen und Strukturen nicht so ohne weiteres auf den Kulturbetrieb übertragen werden können. Aber es ist zweifellos aufschlußreich, das Funktionieren einer nun tatsächlich gesellschaftlicher Kraft, und die großen Konzerne bestimmen unser Leben entscheidend, mit gesellschaftlichen Subsystemen zu vergleichen. Hinzukommt, daß der österreichische Kulturbetrieb weitgehend direkt, mit allen direkten Folgen, verstaatlicht ist und in Wahrheit ein gigantischer, von der öffentlichen Hand gelenkter Betrieb ist. Interessant ist in diesem Zusammenhang das Buch des Ungarn Miklos Harasztis "Der Staatskünstler". Kernthema jedenfalls ist, wie wird der Einzelne, der Staatsbürger, der Künstler mit der Totalität und Konformität fertig.

Die vielen kulturellen Selbsthilfeorganisationen, die in den letzten Jahrzehnten entstanden sind, die daraus erwachsenen Publikationen, die oft zu beachtlicher Präsenz in der Kulturlandschaft heranwuchsen, sind zweifellos Antwort auf die Einförmigkeit der Monopole, sind Ausdruck direkter demokratischer Lebenshaltung.
Gemeinsam ist allen diesen Zeitschriften und Publikationen, daß sie ökonomisch klein sind. Ihr gemeinsamer Ort entsteht durch den Druck, sowohl den ökonomischen wie auch den geistig nivellierenden Druck der gleichförmigen Monopole. Man sollte sich hier nicht durch die klassischen Vorstellungen des Kulturbetriebes leiten lassen. Nachahmung allein hat selten zum Erfolg geführt. So vielfältig das umzusetzende Angebot ist, so vielfältig und unterschiedlich die Inhalte und Intentionen auch sein mögen, so konzentriert muß diese verstreute Vielfalt auch angeboten werden.

Die elektronischen Medien bieten nun ein technisches und künstlerisches Instrumentarium, dass imstande ist, den öffentlichen Raum durchlässig zu machen. Die technischen Produktionsmittel, die als künstlerische Gestaltungs- und Kommunikationsmittel eingesetzt werden, sind heute breiten Kreisen ökonomisch erschwinglich. Das Medium als solches ist durchgesetzt. Nun gilt es an der kulturellen und künstlerischen >software< zu arbeiten.